为什么拍《穹顶之下》的会是柴静

1. 为什么拍《穹顶之下》的会是柴静

看完《穹顶之下》以后

深深发被感动了，

柴静，抽烟十几年，赴美生下一个先天疾病的孩子，然后拿了美国福特基金会一百多万拍了个纪录片，从头到尾都在说：孩子生病全是国家的错，跟我抽十几年烟一丁点儿关系没有，我是天底下最好的妈妈。

当然她并没有告诉大家她十几年抽烟高龄产妇赴美生子拍片的钱都是福特基金会出的。呵呵～

2. 福特基金会的社会改良

 社会改良的核心问题是帮助弱势群体，缓解贫困当然是题中之义。不过把治理城乡贫困问题作为其常年的优先项目之一的基金会并不太多，福特是少数之一。福特基金会最早于50年代提出“社区发展”和“灰色区域”项目， 大力开发关于青少年犯罪、老年和城市贫民窟问题的研究工作，并协助市政府研究和实施城市改造计划，于1961—1965年在美国5座城市——奥克兰、纽黑文、费城、波士顿、华盛顿——和北卡罗来纳州实施。所谓“灰色区域”，是指介于郊区和闹市区之间，通常是农村剩余劳动力流入城市聚居的地区。这是一项综合 治理计划，该计划试图示范一种治理城市贫民窟的新方法。它试图推动地方政府和私人联合组成某种机构，进行实验性的社区行动。每项计划包括从学龄前开始的教 育、职业教育、少年犯罪教养班、法律服务、包含健康、家庭、青年就业等项咨询服务的居民中心，还特别争取被服务对象参加工作。福特基金会为此共出资 2000万美元。这一计划中的许多创意后来为60年代约翰逊的“向贫困开战”计划所吸收，同时也推动了大学和学术界对城市贫困人群和少数族裔问题的研究。 1964年底约翰逊政府成立经济机会办公室负责“向贫困开战”计划，福特就撤出了。基金会的“挑战贫困”计划不断研究、跟踪变化中的贫困性质，并随着需要的变化而转移重点。80年代初开始从城市发展到农村，因为南方农村由 于传统制造业式微，农业生产下降而贫困化，有可能出现向城市的移民潮，基金会及时注意到这一问题，并研究对策。在农村的工作分两大部分，一部分归纳为“生活、就业和创收”， 另一部分是更为治本的农业改进和水土治理。1986年，基金会任命了一个专家组，对前5年的工作作出全面评估，并对今后的工作提出建议，结果形成了7大册 报告书，统称《80年代中期报告》（以下简称《中期报告》），其中关于扶贫工作占据了最大的篇幅。《中期报告》首先肯定把扶贫作为持续的优先目标的必要性，因为这是美国的顽症，据统计，美国在任何10年期间总有1/4人口曾处于贫困之中；同时福特基金会由于实力雄厚，是少数能够多少对改变现状作出成绩的基金会之一。1986—1987年的两年间，用于城市扶贫项目的预算是6590万美元，农村为1370万美元。与1982—1983年的两年相比，城市增长了57%，农村增长了4.5倍。从1982—1986年的四年中，用于城乡扶贫的预算占基金会总预算的40%，这还不包括列入其他项目下。但实际与扶贫有关的预算，例如教育、人权和单项资助。此外，基金会还促进了对一些社会问题政策的辩论，并影响了政策的明朗化，例如少女怀孕和福利制度改革等问题。在政府对 某些与扶贫有关的项目大幅度减少预算时，福特基金会的做法吸引了其他基金向这些项目投资，例如社区经济发展、法律服务等。因此，在这方面，福特起了带头作 用，表现在三个方面：长期承诺；把这一主题放在公开日程的显著地位；影响他人（榜样作用）。在具体做法上，福特基金会有一些创新，主要是鼓励和支持其 他投资者参与社区扶贫工作。一种形式是资助成立或支持已有的各种“社区开发公司”，吸引投资，激活经济。这些公司的业务内容有：改造城市贫困社区；对开发性和服务性项目进行投资，例如对城区低收入住宅的开发 投资；建立社会福利研究机构。基金会还对这些公司提供金融和管理方面的咨询。另一种形式是在企业和有关项目中充当中介者。总的思想是，使有关投资者在扶贫 的同时也能得利，同时促使经济繁荣，社会进步。体现带头作用的另一工作就是研究问题，称为“创知”工作。就是不断根据形式变化提出问题，组织专题讨论或资助专家学者进行研究，以便选择恰当的重点，使扶贫工作事半功倍而有长远效应。在80年代的具体项目中有两大重点值得一提，都与从尼克松到里根削减福利经费有关。① 青年就业问题。从在校生做起，举办与就业相联系的训练班，在校外则支持社区与政府机构举办这类训练项目。5年中每年为此花费10亿美元，受益青年达75万人。② 贫苦妇女儿童健康问题。这是社会中最弱的群体，而又与 社会的长远发展关系重大。实际上这一领域从50年代起就是福特的关注点之一，不过在70—80年代政府大幅度削减福利中，这一群体受害最大，其严重性更加 突显出来，所以成为福特80年代特别关注的重点。此项计划统称为“儿童生存/贫困妇女与儿童公平起点”计划，主要包括三方面的工作：计划生育、妇女在家庭 中的权利与健康的关系、幼童（3岁以下）生存与公平起点。具体做法是先建立少数社区的示范工作站，与志愿人员或团体合作，派工作人员帮助贫困妇女提高家庭 地位，懂得运用医疗服务提高防病意识，保护儿童健康，然后收集资料，总结经验，加以推广。5年中用于该项计划国内部分共计2100万美元。此外还有特殊帮助对象如怀孕少女、南方农村的贫苦妇女、贫困地区的婴儿、失学儿童等。 社会改良与种族问题，特别与黑人问题分不开。这是福特基金会长期关注的核心之一。五六十年代正是种族问题尖锐化和民权运动高涨之时，因此基金会在推进种族平等方面态度比较鲜明，工作也做得较多。在1950年的工作 方针中就强调美国种族歧视问题的严重性，明确以此为工作重点。在各大基金会中它直接用于反对种族歧视和黑人福利的拨款遥居榜首，从50年代到60年代末不 到20年间总数达25亿美元。其中突出的是支持“有色人种协进会法律辩护和教育基金”的活动，主要是保证黑人在登记选举、就业、居住和司法管理方面有平 等的机会。这一资助延伸到墨西哥裔美国人和美国本土人（即印第安人）及妇女等。此外还关注国外的种族歧视，长期支持南非反种族隔离运动、支持巴西非洲裔人 的平等权利以及亚洲争取宪法更加公开地对待少数族裔问题的运动。教育方面，1956年一次性拨巨款资助全国各本科大学、医学院和医院，尽管不是专为黑人，但全国60家黑人院校都受到资助。福特基金会对民权运动间接和直接的资助，比较突出的有：1953年正当麦卡锡主义猖獗之时，资助“共和国基金”（一个民权组织）1500万美元，用以维护公民自由权，特别是黑人的权利。 50年代资助南方教育报告服务社，每年对教育方面取消种族隔离的进展情况作出调查报告，这项工作对推动南方有关机构解决种族隔离问题起到了积极作用。 1962年基金会董事会在一项决议中进一步明确要扩大 有关支持黑人履行选举权，实行一切种族在教育、就业、住房、娱乐、社交和政治方面机会均等的工作。60年代后期更加直接支持黑人争取政治权利的活动，通过 一些组织支持黑人捍卫选举权、培养青年黑人政治活动家等。 1968年，出资数百万美元在华盛顿建立了一个“社 区改革中心”，宗旨是推动全国各城市成立强有力的社区组织以“提高穷人决定自己命运的呼声”；与此相联系，成立了一个游说组织——“社区事务委员会”。由 于华盛顿的贫穷地区实际上黑人占绝大多数，这一项目实际的帮助对象也是黑人。 　由于这一系列被认为“激进”的活动介入了政治，引起了白人 保守派的反对。50年代和60年代都有国会调查基金会的事件，福特首当其冲。1968年遭到第二次国会调查（罪名之一是资助黑人竞选）之后，基金会又于 1971年大张旗鼓地宣布出资1000万美元以6年为期用于资助一批黑人高等院校。各方对此举的评论不一，有的认为是基金会的反击，表示继续支持黑人；有 的认为是妥协，说明回到教育，退出政治。1968年董事会第一次吸收一名黑人，改变了大基金会清一色为白人的历史（现在不少基金会的领导机构都已有黑人， 不足为奇）。90年代美国经济持续繁荣，基金会的资金也相应增加。福特 基金会除继续原来的领域外，还开拓了一些新的领域，其中有宗教与社会的关系以及传媒在公民和教育文化生活中的作用。还有一些组织得到长期捐款，与扶贫和少 数民族有关的有：“关心非洲裔组织”），“人力示范研究公司”,美国公民权利联盟等。此外，有几笔一次性的大额捐款也是这一时期的特殊项目，它们是：5200万美元给北卡社区自助中心。该中心与全美联邦国家抵押协会合作致力于增加低收入和少数民族家庭的住房拥有率。这笔款项中的200万美元用于对这项计划实施10年的成绩评估。 2600万美元用于资助“毕业梦想成真” 计划。这是一项成功的公立学校改革项目，先在休斯顿开始，后来推广到美国其他地区。在考试成绩提高、学校气氛改善、高中毕业率增加、十几岁学生 怀孕率减少和升学率提高等方面成绩显著。基金会准备资助将这一计划扩大到6个城市10万名学生。参与合作的机构有其他公益组织，也有联邦政府。 900万美元用于支持对“肯定性行动”的结果的研究和对话，并研究帮助发言权较少的群体的其他途径。这个问题对美国仍然很重要，因为在各方面 的生活中，肤色、性别的区别还很明显。 　另外还有一个与扶贫无直接关系，却与社区文化有关的4000 万美元“匹配”赠款项目，捐给全美国28个艺术文化团体，包括戏剧、舞蹈、诗歌、博物馆及其他领域。这些团体都表现出特殊的创新精神，其中大部分接受者是 第一次接受福特捐款，并愿同时为新的工作积极筹款。这一项目为期5年，接受团体在这期间进行合作，交流经验和技术。驱使福特基金会做这件事的原因是意识到 文化机构对美国的思想生活、表达自由和社区活力极为重要。仅2000年一年，福特基金会对“和平与社会正义”项目的 拨款就达8000万美元，支持全世界的人权活动，其中2600万美元用于少数族类的权利和种族正义，700万美元用于难民和移民的权利，800万美元用于 妇女权利。另外还有1400万美元用于支持原来的有色人种协进会和墨西哥裔人的法律教育基金，进行有关“肯定性行动”的诉讼和争取受高等教育的权利。

3. 福特基金会的盖瑟报告

罗恩·盖瑟（Rowan Gaither）学法律出身，当时正受军方委托将隶属国防部的一所研究开发机构转为私人公司，即现在知名的兰德公司。他为筹集资金，于1949年经人介绍会见福特，福特与他一见如故，立即聘请他负责基金会的整顿和改组，第一步是领导一个小组，调查“美国人民认为基金会应如何把它的资金用于为公众利益服务”，并提出报告。 1950年，罗恩·盖瑟小组提出了长达3400页的报告，题为《关于福特基金会的政策和规划的报告》，据说是行程25万英里，咨询了1000名专家后得出的结论，被董事会誉为“代表了今天美国最优秀的思想”，后来有福特基金会“大宪章”之称。根据这一报告提出的精神和具体建议，基金会于1950年进行改组整顿，从此后来居上，不但从地方走向全国，而且从国内走向国际， 一跃成为美国和世界最大的基金会。福特基金会的思想奠基人是1953—1956年任会长、1956年以后任董事会主席的盖瑟。他正式任职虽然时间不长，但是接受了自1947年老福特去世后就决心励精图治的小福特的委托，对重整基金会提出方案。小福特给他的任务是，全权主持一个小组，“集中全国所能征集到的最优秀的思想来研究基金会应如何最明智地、有效地用它的资源造福人类”。盖瑟自称这个小组以两年的时间对美国文化作了全面的审视，目的在于找出严重威胁人类进步的那些问题的根源。1950年盖瑟向董事会提出了在福特基金会历史上具有里程碑意义的报告，不但奠定了这家世界最大的基金会以后几十年的工作方 向，而且报告本身也被誉为“现代创造性的慈善事业最优秀的文件”。福特基金会的这一改组建立在无比雄厚的实力基础上，所以表现出雄心勃勃、以天下为己任的美国特色，而且根据当时时代的特点，一开始它就以社会科学为重点。报告书提出：“今天最关键的问题是社会的，而不是物质的——是来自人与人的关系，而不是人与自然的关系”；“人类的问题如果能够解决的话，必须通过综合运用所有能够影响人类事务的知识”。改组后的基金会的宗旨是：“加强民主价值观，减轻贫困和不公正，促进国际合作，推动人类成就。”报告中也有“改善全世界人民的生活水平和经济地位”，“发现、支持和利用一切时代一切领域中的才华和领导”的提法。足见其雄心之壮、陈义之高。其负责人还强调，基金会与其他慈善机构不同，不是去解决问题产生的后果，而是向造成问题的原因开刀。福特基金会捐助的机构与洛克菲勒基金会有不少重叠。其方式更多地是对高等院校及其师生的研究工作进行的大量资助。除了对经济学等传统学科重点资助外，它还几乎一手扶植了美国行为科学的创立和发展，这是它在学科建设方面的特殊贡献之一。

4. 福特基金会的奖学金

 福特基金会国际奖学金项目(IFP)旨在为有志之士提供深造机会，使他们通过学习在其所从事的相关领域或在其国家发展以及在促进世界范围内经济发展和社会公正等方面成为各地方各部门的领头人。为了确保能从不同背景中选拔出合格的人才，国际奖学金项目将在有志于服务社会和社区工作的缺乏深造机会的社会群体中积极挑选候选人。国际奖学金项目始于2001年，在全球的总投资约为3亿美元，是福特基金会资助的最大的一个项目。福特基金会希望通过该项目深化其在过去半个世纪中对高等教育的投入。福特基金会教育项目一直保持着很高的水准。许多获得福特基金会资助的人士已经并正在成为世界各地各部门的带头，他们将为建立全球性知识体系，其中包括自然科学，社会科学以及人文科学和艺术做出贡献。国际奖学金项目将继承并发扬这一传统。福特基金会坚信教育能帮助人们改善自身生活,同时也能帮助其他人共同寻求一个平等，公正的社会。国际奖学金项目为每位受资助者提供最多3年的研究生学习的资助。受资助者选自于非洲，中东，亚洲，拉丁美洲和俄罗斯等地，福特基金会在这些地区也正在积极资助其它一些项目。 国际奖学金入选者资格的有效期为一年。如果入选者在获得入选资格之后的一年内，外语水平仍然达不到所选学校的要求，或因某些原因最终没能获得所选学校的录取通知书， 其入选资格则不再生效。为了保持该项目与其在世界其他国家进行的目标一致，福特基金会国际奖学金项目在中国主要面向那些缺少深造机会的人群，例如：贫困人群，少数民族及妇女。

5. 行为科学的相关理论

 即研究同企业管理有关的所谓“人性”问题。其代表人物有麦格雷戈，他提出了“X理论一Y理论”，认为人不是被动的，只要给予一定的外界条件就 能激励和诱发人的能动性；阿吉里斯提出了“不成熟一成熟理论”，认为在人的个性发展方面，有一个从不成熟到成熟的连续发展过程，这意味着人的自我表现 程度的加强等。 即研究企业中非正式组织以及人与人的关系问题。其代表人物有勒温，他提出“团体力理论”；布雷德福，他提倡实行“敏感性训练，通过受训者在团体学习环境中的相互影响，使其更明确自己在团体组织中的地位和责任等。 即研究企业中领导方式的问题。其代表人物有坦南鲍姆和沃伦·施密特，他们提出“领导方式连续统一体理论”；利克特提出了‘‘支持关系理论”；赫兹伯格，他提出了“双因素理论”；布莱克和莫顿，他们提出了“管理方格图”。

6. 什么是真正的新媒体

就是网络媒体,也叫第四媒体 
人们按照传播媒介的不同，把新闻媒体的发展划分为不同的阶段--以纸为媒介的传统报纸、以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视，它们分别被称为第一媒体、第二媒体和第三媒体。 
1998年5月，联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出，在加强传统的文字和声像传播手段的同时，应利用最先进的第四媒体--互联网(Internet)。自此，“第四媒体”的概念正式得到使用。 
将网络媒体称为“第四媒体”，是为了强调它同报纸、广播、电视等新闻媒介一样，是能够及时、广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介。从广义上说，“第四媒体”通常就是指互联网，不过，互联网并非仅有传播信息的媒体功能，它还具有数字化、多媒体、实时性和交互性传递新闻信息的独特优势。因此，从狭义上说，“第四媒体”是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络。“第四媒体”可以分为两部分，一是传统媒体的数字化，如人民日报的电子版，二是由于网络提供的便利条件而诞生的“新型媒体”，如新浪网。 
人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革，比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画;矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格;机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展。在20世纪，在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用。 
 艺术不仅要为社会创造视觉财富，同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考。只有这样，艺术才能真正的实现自己的功能。本世纪以来，伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及，艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考，另一方面，开始了用实用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。从未来派开始，摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式;从激浪派的白南准开始，电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。 
 在整个20世纪，摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。摄影本来是记录性和纪念性的工具，而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法，结合图像的本身的客观性，将其发展成为独特的个人叙述方式，从而出现了超现实主义的摄影、辛迪·谢曼的假“电影剧照”和杰夫·沃尔的伪“真实”等等。在录像艺术中，艺术家们结合电视的电子媒介特性，创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目”，从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯的“延长电影”等等。 
 二 就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样，数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。同样，它也必然会影响到视觉艺术的发展。 
 拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成，在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是图形的拼盘，它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。摄影的力量来自人们对其客观性的信任(尽管事实上他的客观性是可疑的)，幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时，埋下了无数的机关，吸引了长久和反复的凝视，客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。数码影像是拍摄之后对图片的处理，数码影像使得图片的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”。 
 在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像。如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法;慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性;切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法;快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性:画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言，三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。 
 伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。 
 今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了，结合了视频、声音、文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径进入，这已经使超级文本成了一座迷宫，而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的。从目前人们设想的数码多媒体概念来看，今天的多媒体艺术还只是一个粗胚，我们还有更多的可能性去发掘。 
 多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴。我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台，绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色，最终走到了抽象绘画。音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响，摄影中出现了纯影派。古代艺术中，比如大教堂中，壁画、雕塑、管风琴和建筑空间协同起作用，渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现。就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘，多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起，营造出不可还原为组合要素的综合体验。 
 对于多媒体创作所需要的能力而言，传统分科的专业艺术训炼是远远不够的。这使创作成为多学科人才之间的一种协作，再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点，多媒体同样加剧了个人作者的匿名，就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样。我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量。另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间。多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种，它吸纳了此前许多艺术方式之长，集图、文、影像、声音和互动性于一体，可述可论，也可以平直地铺陈，更可以单线深入，可能性极为丰富。我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角，它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来。一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时，将大大加强了的观众参与程度，将巨大地改变我们传统的艺术概念。今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西。你打开网上跟艺术有关的站点和主页，看到的还是油画、国画、雕塑。可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术。网络艺术当然应该是多媒体，当然必须是互动的，链接着无穷无尽的东西。 
 三 美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。电视、电影、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为方式产生重大的影响。伴随着全球化发展的必然趋势，中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展。 
 文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应。回应的方式无怪乎有两种，一种是技术和视觉样式上的开拓，一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考，并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来。因此，将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义。艺术家对数码媒体的参与，往往凭借着丰富的艺术资源，所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性。他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义。和受市场制约的商业性数码技术公司相比，在艺术家的时间有着一定的前瞻性、探索性和学术性。艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富、更奇特的视觉成果，满足着日益增长的社会精神需求，丰富着我们的社会生活。另一方面，数码技术作为一种艺术表现手法，同时运用在视觉艺术和实用艺术之间。所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道。它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品，同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源。 
我们今天所说的高新技术，事实上是一个相对概念，即每一个时代都有自己时代的高新技术。新石器对旧石器而言，就是高新技术;青铜器对石器而言，就是高新技术;煤铁对以往而言，就是高新技术;工业化对它以前的时代，都是高新技术;而信息技术，对以前任何历史时代而言，都是高新技术。所以，所谓高新技术，就是人类在发展中，不断发现、发明的，比之以往更优越、更实用的技术。 

● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗? 

 20世纪60年代，信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家，开始将这一媒体用于艺术表现，新媒体艺术由此开端。70年代初，欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目，尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。这些实验电视中心，为艺术家提供最新的设备，与技术人员合作的机会，直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉，造就了录像艺术的第一代大师，同时也刺激了新技术的创造性运用。如1973年，录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作，开发了同步混像器，今天这已成为电视编辑的基本功能之一。70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等，减少对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式，也更容易接触到新的数字化技术，这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出，而是在博物馆和画廊展出。于是，艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了录像装置的成熟。 

 从80年代开始，录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，它以新技术的强大威力，以传统媒体无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，在国际艺术大展上频频亮相，成为与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。90年代以后，世界各大艺术馆，不但纷纷举办专门的录像展览，还先后设立了录像部门或制定录像计划。世界各地的艺术机构定期举办录像节，推动新媒体艺术的传播和交流。近年来，由于个人电脑日趋成熟，许多作品以互动多媒体光碟的形式出现，1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项，互联网作品也正在蓬勃发展中。 

 到了今天，新媒体艺术已经发展成单频录像带作品、录像装置作品、多媒体光盘和网络艺术的大家族。与之配套的各种培训、服务和研究机构也应运而生。培训中心如欧洲的EDA，研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心，英国的LUX CENTER，德国的ZKM等。此外还有许多半赢利的制作中心，以低于商业价格的水平向艺术家开放。对新媒体艺术的资助，大量来自高科技公司的文化基金，如柏林录像节由苹果电脑资助，汉堡录像节由西门子资助，卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助。对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象，展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能，在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系。 

 在媒体工业与相关政府机构的支持下，不少媒体艺术乌托邦相继成立，其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔(KARLSTUHE)的“ZKM”(CENTER FOR ART AND MEDIA)、奥地利林兹(LINZ)的“AEC”(ARS ELECTRONICA CENTER)及日本东京的“ICC”(INTER COMMUNICATION CENTER)等，目的是为了促进当代艺术与科学的对话。ZKM成立于1990年，1997年10月正式开始运作。是世界上第一个唯一以“互动艺术”(INTERACTIVE ART)为主题的博物馆。它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城，一个将掀起新视觉运动的“新包豪斯”。ZKM是典型的德国式企业经营方式，在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹(HEINRICH KLOTZ)的理念下，希望延续包豪斯时期的理念，继续成为一个与工业结合的艺术殿堂，以印证所谓的“第二次现代”理念。ZKM成立的构想，缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法，他希望设立针对艺术与媒体科技，特别是视觉影像、音乐新闻的研发机构，并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长。该馆主要是发展媒体创作、收藏、展示及推广德国科学文化，1992年起举办“MULTIMEDIALE”多媒体艺术双年展，以展示其媒体艺术收藏品、国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品。 

 从新媒体艺术在欧美的发展，我们可以很清楚地看到，这种艺术形式的产生，一开始就与商业利益紧密地挂在一起，所以，它更多的不是展示艺术，而是展示新技术产品，参观这种新媒体艺术展，给人的感觉更象是参观商品展销会。 

● 我们准备好了吗? 

 喜新厌旧是人类的天性。创造新技术，利用新技术，是人类社会进步的必然。在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下，中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步。 

 新媒体艺术，不但中国的大众感到陌生，就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同。但是，和世间一切事物的发生与发展一样，新媒体艺术也不是等你完全理解和接受，才走进你的世界，不论你喜欢不喜欢，它总是按着自己的规律破门而入。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末，到90年代中期，开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家。1996年9月，在杭州中国美术学院画廊，举办了名为《现象与影像》的中国第一次录像艺术展。这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。该展在国内外获得了巨大反响，各地传媒以极大幅面加以报道，更有《文艺报》把这一事件评为当年中国美术十大新闻。该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑。 

 1997年，在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览，如《王功新个展》，宋冬的《看》录像艺术展，邱志杰的《罗辑:五个录像装置》个展。这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点，也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场。更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作，他们的成果在《97中国录像艺术观摩展》中得到了体现。至此，录像艺术成为中国美术界的热点，《九十年代中国美术年鉴》特辟一章，叙述录像艺术的兴起。与此同时，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及，不但录像艺术进一步得到繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术。 

 新媒体艺术在中国，算起来不过十来个春秋，但是，它却和产生它的基础--新媒体，包括声、光、电和IT产业一样，以非常惊人的速度发展和壮大起来。MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为:“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点。”虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术，也不论现在有着怎样的见仁见智的评论，更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程，中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆，在努力着，前进着。 

● 应该如何定义新媒体艺术? 

 新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说:新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段:连结、融入、互动、转化、出现。首先必须连结，并全身融入其中(而非仅仅在远距离观看)，与系统和他人产生互动，这将导致作品与意识转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验。我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作。然而，这个以硅晶与电子为基础的媒体，目前正与生物学系统，以及源自于分子科学与基因学的概念相融合。最新颖的新媒体艺术将是“干性”硅晶计算机科学和“湿性”生物学的结合。这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为“湿媒体”(MOIST MEDIA)。 

 新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是--使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。他们以不同的方式来引发作品的转化--触摸、空间移动、发声等。不论与作品之间的接口为键盘、鼠标、灯光或声音感应器、抑或其它更复杂精密、甚至是看不见的“板机”，欣赏者与作品之间的关系主要还是互动。连结性乃是超越时空的藩篱，将全球各地的人连系在一起。在这些网络空间中，使用者可以随时扮演各种不同的身份，搜寻远方的数据库、信息档案、了解异国文化、产生新的社群。 

 英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL，曾于1998年在上海策划了《数字艺术新媒体展览》，他认为:艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法，将其完成。艺术作品与每个人的思维方式有关，由观念驱使的创作是艺术性的创作，而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作。这恰好阐明了新媒体艺术中，艺术创作和技术应用的关系问题。1996年，《ETIME》杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别，这首先取决是技术，还是艺术家的观念，来有效地确定和影响艺术的创作。前者是技术性的，而后者强调了创作的人文观念性，这就像在录像艺术(VIDEO ART)出现的早期同样发生过类似的争论一样，究竟是以观念利用技术，还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准。 

 网络艺术可以给观众带来很多不同的感受，比如有的作品利用文本与表演相结合，互相阐释作品，并且向观众提供机会，制作和共同完成作品。与传统艺术不同的是，网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流。在一些国际性的网络艺术展中，提供一种叫做网络虚拟建筑(WEB ARCHITECTURE)的展示作品方式，观众在艺术家的指引和带领下看作品，并由艺术家来介绍作品的创作意图，艺术批评家也可以同时进行评论。在整个网络建筑的参观过程中，观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大，就像我们平时参观其它艺术展览一样。 

 就艺术本身而言，新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术，以及由早期未来主义宣言、达达式行为和70年的代表演艺术等。沟通与合作，成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点，他们不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验，甚至新世界的可能性。许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣，而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式，更多在于它的形成过程。总之，整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷，尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学，大大地激发了艺术家的想象力。 

● 是艺术融入技术，还是两者都融入商业化? 

 然而，也有一些问题令人感到迷惘和困惑。罗伊·阿斯科特也好，BENJAMIN WEIL也好，他们很少谈及艺术家的艺术创造，更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题，以及新媒体艺术的市场问题，这就给人们一种错觉，新媒体艺术，最重要的不是艺术上的创造，而是如何引导艺术应用新技术占领市场。当然，这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关。罗伊·阿斯科特认为，对21世纪的艺术家来说，建构的问题比呈现的问题更重要。他说:“对网际网络、生物电子学、无线网络、智能型软件、虚拟实境、神经网络、基因工程、分子电子科技、机器人科技等等的兴趣，不仅关系到我们作品的创作与流通，也关系到艺术的新定义，关系到‘出现’美学(AESTHETIC OF APPARITION)，以及互动性、联结性和转变性。‘出现’美学取代了旧式的‘外形’美学(AESTHETIC OF APPEARANCE)--后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值。然而新的‘出现’或‘形成’美学(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)则试图透过科技文化的转化演变技术，与世界中看不见的力量形成互动。” 

 他又说:“真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技，像从食谱中挑选一种烹饪法一样，而是由新科技来拓展市场、测试科技的极限、进而促成它的转变。因此，我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统，它甚至还能预测我们的需求、以及展现一定程度的自我意识(但不是人工意识)。因此，置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢?我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者。以画商与画廊为主的旧式市场，没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现，但却不断在流动、在重新自我定义与自我转换的艺术。相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范，我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试。同时，互动性传播系统中，人与人的亲密关系、以及全球网际网络中心智之间的互联性，意谓着一种新形态的精神性的出现。我们需要与科学家、高科技人员和企业，建立有意义的联盟--他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力，而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性。若这些企业尚未存在，那么我们就必须发明他们。毕竟，就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说，硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价(IPO-Initial Public Offering)和文化与观念艺术有非常相似之处!而我们这些数字、后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时，将创造新的行为模式、新的社会组织、心智与科技的关系，以及身体与仿生学、电信系统之间的相生关系。” 

 从罗伊·阿斯科特上面的谈话中，我们似乎得到这样的印象:新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中;新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代;新媒体艺术将更加商业化;新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在，为媒体技术的发展而发展。这就是叫人迷惘和困惑的理由。但是，不论新媒体艺术今后的走向会怎样，它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去。我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论。 
 新技术还将迅猛的发展下去，对艺术与设计的影响和参与，也会越来越深入，艺术与科学共同作用于我们的生活，或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊，这可能是一种无法回避的现实。但是，我们也不能就此把艺术与科学等同起来，认为新技术将使艺术变成科学，或者科学成为艺术。技术追求统一性、标准化、定型化，因为只有这样才符合工业化的大批量生产;艺术追求个性化、独创性、求异性，因为只有这样才能够满足人类的审美情趣。我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段，我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法。

7. 郭建梅的人物经历

郭建梅两岁时，被送至北京，与姥姥、姥爷居住于三里河的工厂宿舍。八岁时，被送回河南农村。高中时，她给自己改名作郭永攀，立志考上北大清华。1979年，她考取北京大学法律系。大学期间，结识比自己高一届的中文系学生刘震云。1983年毕业，进入司法部研究室，后任职于中国妇联法律顾问处、中国律师协会《中国律师》杂志社。1985年，郭建梅与刘震云结婚。1992年4月，中国政府颁布《中国妇女权益保障法》，郭建梅参与了该法的起草工作，并与马亿南合著《妇女权益保障法指南》。1993年后，与中国社会科学院法学研究所合作主持实施《中国妇女法实施中存在问题和对策研究》课题项目。1995年9月，郭建梅参与采访第四次世界妇女大会NGO论坛，期间听闻希拉里演讲‘妇女权即人权’（Women's rights are human rights）等而受触动。1996年，辞去《中国律师》杂志社主编助理的工作，与北大教师一起组建成立了“北京大学法学院妇女法律研究与服务中心”，郭建梅成为了一名公益律师，他们最早获得的资金是来自美国福特基金会捐助的3万美元。2001年，郭建梅患忧郁症，经治疗得以好转。2009年2月22日，来华访问的美国国务卿希拉里在美国驻华使馆会见了郭建梅在内的21位中国民间女性活动家。至今，北京大学法学院妇女法律研究与服务中心已为近10万人提供无偿法律帮助，受理咨询6万余件，办理个案近千件。2010年3月25日，北京大学官方网站发布了该校社会科学部的机构撤消公告，北京大学法学院妇女法律研究与服务中心是被撤消的四家机构之一。据称，北大受到了教育主管部门指示，该中心被撤销的原因之一是接受了国外资金资助，并介入了一些敏感案件。她承办了大量涉及妇女权益的法律援助和公益诉讼案件，并对中国妇女权益保障工作和法律援助制度进行了较为深入的研究和探索，在中国妇女权益法律援助领域取得了出色成绩。 中心的工作成绩赢得了社会、有关部门和领导及国内外同行的赞赏和肯定。全国人大原副委员长、全国妇联主席陈慕华为北京大学法学院妇女法律研究与服务中心题词向妇女伸出援助之手，维护法律的公平正义；全国人大原副委员长、全国妇联名誉主席、中国红十字会会长彭佩云以及司法部、中国法律援助中心、全国妇联、全国律师协会等部门的领导莅临北京大学法学院妇女法律研究与服务中心中心指导工作，对妇女法律研究与服务中心的工作给予了鼓励和赞赏。2002年，妇女法律研究与服务中心被中国《财经》杂志评选为中国十大有影响力的民间组织之一。2006年，获得中国第三届公益事业发展论坛评颁发的中国公益事业杰出贡献奖和模范公益组织奖。 郭建梅为自己设定的人生目标是：成为中国第一代优秀的、有影响力的NGO人和公益律师。12年来，妇女法律研究与服务中心共提供免费法律咨询7万多人次，代理案件2000余件，提供有关妇女权益的各类培训80多场次，提交法律提案70多份，出版书籍11部，发表文章200余篇，发起建立了首个中国公益律师网络及相关网站。在提高我国妇女的法律意识和维权能力、增强社会对妇女权益维护的关注与支持、促进妇女权益保护的改善和发展发挥了积极作用。

8. 连穹空之下柴静视频不让看了，不知当局是怎么想的？影响政治雾霾了？

粘贴来的，给你参考，详见http://bbs.tiexue.net/post_8658176_1.html

第一：柴静拍摄的环保纪录片里“私货”太多，并且对咱们中华家在环保方面的评价有失公允。
第二：柴静这部纪录片的“背景”太复杂，如此一来，自然也就导致这部纪录片不再“单纯”。
看过柴静那部纪录片的网友想必都清楚，柴静这部影片的幕后资助者，跟美国福特基金会有着非常紧密的关系，而“福特基金会”虽然明为“基金会”，但私下里干的都是“见不得人的买卖”，比如，资助某些国家的反对派搞搞“民主革命”……
再加上柴静这部片子的总编导“身份特殊”，以及这部片子被推出的时间点非常敏感，大家觉得这里面会没有猫腻吗？
第三：柴静这个人本身的品质有问题，说是“虚伪”都不为过。
首先，如果柴静真的爱中国，她就不会选择移民，更不会选择让自己的孩子成为一个“美国人”。
再者，小孩子未出生就得肿瘤，原因有很多，比如父母有基因缺陷；比如父母吸烟酗酒，甚至吸毒，再比如家庭装修材料存在污染，等等等……
所以在我个人看来，柴静在没有确凿证据的情况下，便把孩子得肿瘤的责任怪到咱们中华家的雾霾问题上，往轻了说，是不负责任；往重了说，那就是别有用心！............................